Richard Wagner: La gran paradoja

Wagner fue el compositor más controversial y el más influyente de la segunda mitad del siglo XIX. Fue en esta parte del siglo lo que Beethoven fue para la primera. Fue un revolucionario, la izquierda del movimiento musical de su época. Su música redefinió lo que era expresivamente posible en opera e inclusive en la música sinfónica. Ordinariamente asociamos este tipo de originalidad y poder artístico con el “libre pensador”, alguien cuyo liberalismo artístico se refleja en otros aspectos de su vida. Alguien quien en su humanidad se refleja toda esa capacidad artística. No fue así con Wagner quien como ser humano fue detestable, arrogante, pedante e insoportablemente egotista.

Harold Schonberg nos dice:

“Había algo de mesiánico en el hombre, un grado de megalomanía que alcanzaba niveles de lunático y que elevaba el concepto del artista como héroe a un nivel sin precedentes. Era un hombre bajo de estatura pero irradiaba poder, confianza en sí mismo, rudeza y genialidad. Como ser humano era de asustarse: amoral, egoísta, virulentamente racista, arrogante, lleno del evangelio del súper hombre y la superioridad de la raza germana. Sobresalía en todo lo que es desagradable en el carácter del ser humano”.

Barry Millington, un biógrafo simpatizante a Wagner dijo: “Wagner, el monumental pero frustrado egoísta, necesitaba un chivo expiatorio más que ninguno. Gran cabeza y exageradas facciones contrastando con un cuerpo pequeño casi hasta el punto de ser deforme, totalmente inseguro en cuanto a la identidad de su padre, posiblemente de origen judío (Wagner así lo pensaba), desafortunado en el amor, con problemas en la carrera y ahora desterrado y negado el contacto con su público nativo. Todos los ingredientes clásicos para un complejo de inferioridad, uno que podía tomar refugio en un absurdo, irracional y repulsiva mentalidad racista. Pero la herida es más profunda, Wagner se personificó en una exquisita identificación masoquista del Judío Errante, el artista sufriente. Ansiaba pertenecer. El antisemitismo de Wagner es en un buen grado una proyección de su frustración, sentido de culpa y odio a su propio yo”

Sus actitudes antisemitas y sus llamados a la pureza racial lindaban en la demencia. En 1850 escribió un artículo llamado “Judaísmo en la Música” en el cual dijo entre otras cosas:

“¿Por qué existe una repulsión natural que se despierta en uno por la persona y el carácter de un Judío? Nos estamos engañando si clasificamos como malas maneras nuestra natural antipatía hacia los Judíos…Es nuestro deber traer a un estado de total entendimiento nuestro desagrado a ellos…El silbante, estridente y destemplado zumbido y refunfuñante manierismo del lenguaje Judío cae en nuestros oídos como algo extraño y desagradable…¿Quién no ha sido impactado, parte de horror y parte por el sentido de lo absurdo, al escuchar esos sonidos como balbuceos, gorgoritos destemplados, que los Judíos hacen, los cuales no pueden ser mejor expresados en su fealdad por la peor de las caricaturas que por lo horrible de los hechos mismos ?

En uno de sus últimos escritos “Heroísmo y Cristiandad” Wagner argumenta que “…..A pesar de que los Arios provienen de Dioses, la gente inferior ha privado a los Arios de su Dios, particularmente los judíos, caníbales anteriores, educados para que sean los líderes comerciales de la sociedad. Cristo no era judío. Cristo era Ario.”

Wagner demandaba de la sociedad una atención y un lujo sin precedentes, al punto que un crítico moderno, Harold Schonberg, ha escrito que Wagner se consideraba a sí mismo como un Dios: “Wagner en su interior secretamente se consideraba una clase de Dios enviado a la tierra por fuerzas misteriosas. Reunía discípulos alrededor suyo. Escribió “Sagradas Escrituras” tanto en palabras como en música. Creó un templo: el teatro de Bayreuth en donde sus obras debían ser celebradas y él mismo venerado. Rechazó y maldijo a todos los que no aceptaban su divinidad”

El mismo Wagner expresó: “Yo no soy hecho como otras personas. Yo necesito brillantez, belleza y luz. El mundo me debe lo que yo necesito. Yo no puedo vivir de la miserable limosna de sueldo de organista como su maestro Bach”

Por otro lado, tenía muy claro su sentido de misión. “Me dejo guiar sin temor por mi instinto. Estoy siendo usado como un instrumento por algo más grande que mi propio ser… Estoy en las manos del genio inmortal para el que serviré por toda mi vida y que me ordena completar sólo lo que puedo alcanzar”.

La carrera de Wagner tomó un giro inesperado en 1864, cuando el rey Luis II de Baviera (“El Rey Loco)”accedió al trono a la edad de dieciocho años. El joven rey, que admiraba las obras de Wagner desde su infancia, invitó al compositor a Múnich, pagó sus cuantiosas deudas y le financio gran parte del Teatro en Bayreuth – nunca antes un escritor dramático había necesitado un teatro para él sólo- y su casa en la misma ciudad que bautizó Wahnfried y que fue utilizada por la familia Wagner hasta la muerte del nieto Wieland Wagner (primogénito de Siegfried) en 1966. Estas cuantiosas donaciones probablemente ayudaron al dictamen médico que lo declaró, finalmente, incapacitado para gobernar al pobre Luis II que tuvo una extraña y sospechosa muerte.

Relaciones Amorosas de Wagner.- En 1834, Wagner se había enamorado de la actriz Christine Wilhelmine «Minna» Planer. La pareja se trasladó a Königsberg en 1836 donde ella lo ayudó a encontrar un trabajo en el teatro. Se casaron en la ciudad el 24 de noviembre. En junio de 1837, Wagner se trasladó a la ciudad de Riga, entonces parte del Imperio ruso, donde se convirtió en director musical de la ópera local. Tras algunas semanas, Minna abandonó a Wagner por otro hombre. Wagner, como podemos suponer no era la maravilla como marido. Poco después ella regresó, pero la relación nunca se recompuso del todo y transcurrió penosamente durante las tres décadas siguientes.

Posteriormente se enamoro de la poetisa y escritora Mathilde Wesendonck, la mujer del comerciante de sedas Otto Wesendonck. Wagner conoció al matrimonio en Zúrich en 1852. Otto, un seguidor de la música del compositor, puso a su disposición una casa de campo en su finca. Durante el transcurso de los siguientes cinco años, el compositor se fue enamorando de la esposa de su patrón. Aunque parecía que Mathilde correspondía parte de sus sentimientos, esta no tuvo intención de poner en peligro su matrimonio. Sin embargo, la relación inspiró al compositor para dejar a un lado su obra sobre el ciclo del Anillo (que no retomaría hasta doce años más tarde) y comenzó a trabajar en Tristán, basada en la historia de amor entre Tristán e Isolda. El difícil romance finalizó en 1858, cuando Minna interceptó una carta de Wagner a Mathilde. Tras la confrontación resultante, Wagner abandonó Zúrich en solitario, con destino a Venecia.

Wagner estrenó Tristán e Isolda el 10 de junio de 1865 en el Teatro Nacional de Múnich. El primer estreno de Wagner en quince años, fue un éxito. El director del estreno fue quien fuera su amigo: Hans von Bülow, cuya esposa Cósima (hija de Franz Liszt) había dado a luz en abril a una hija, llamada Isolde, que no era hija de Büllow sino de Wagner. Cósima era 24 años más joven que Wagner y ella misma era hija ilegítima de la condesa Marie d’Agoult, que había abandonado a su marido por Franz Liszt. Este desaprobaba que su hija viera a Wagner, aunque los dos hombres eran amigos. El indiscreto episodio amoroso escandalizó a Múnich.

En octubre de 1867, Cósima convenció finalmente a Hans von Büllow para que le concediera el divorcio, pero no se materializó hasta después de que ella tuvo dos hijos más con Wagner: una hija llamada Eva, después heroína de Los maestros cantores, y un hijo llamado Siegfried, llamado así por el héroe de la tetralogía del Anillo. Isolde y Eva fueron bautizadas con el apellido Von Bülow, pero en realidad son hijas de Richard Wagner, como ya expresamos. Minna había muerto el año anterior, por lo que Richard y Cósima podían casarse. La boda tuvo lugar el 25 de agosto de 1870. El matrimonio con Cósima duró hasta el final de su vida

He aquí la paradoja: por un lado el genio y por otro lado el hombre mezquino, egoísta, megalomaníaco, racista, etc… Nadie ha podido resolverla: Wagner ha sido junto con Jesucristo y Napoleón la figura histórica que ha sido objeto del mayor número de biografías

Teorías de Wagner.- El activismo político revolucionario de Wagner en Alemania en 1.848-49 le llevó a Suiza en exilio por casi diez años cuando todas las revoluciones que apoyó fracasaron. Fue en Suiza en donde Wagner se tomó 6 años de descanso de la composición, durante los cuales revaluó su carrera y la clase y naturaleza de la música que deseaba componer. Wagner ya había concluido por el año 1840, que tanto la ópera Italiana como la francesa eran “formas degeneradas de arte”. Escribió, en Suiza, una serie de ensayos y tratados en los que estableció sus creencias y nuevas doctrinas estéticas. “Arte y Revolución” de 1849, “La Obra de Arte del Futuro” de 1850 y “Judaísmo y Música” de 1850, “Opera y Drama” de 1851 y “Comunicación a mis amigos” del mismo año.

Como la Camerata Florentina, Wagner retornó al antiguo drama Griego como inspiración. Wagner dijo:

“El punto más alto alcanzado por la creatividad humana fue la Tragedia Griega. Esto se debe a cinco razones que deben ser consideradas en conjunto. Primero, representaba una exitosa combinación de las artes –poesía, drama, trajes, mímica, música instrumental, danza y canciones- y por lo tanto tenía más amplitud y poder expresivo que cualquiera de las artes por sí sola. Segundo, tomó su tema o contenido de lo mítico, el cual ilumina la experiencia humana hasta lo más profundo, y en términos universales….Tercero, tanto el contenido como la ocasión de la ejecución teatral tenían significado religioso. Cuarto, era una religión de ‘lo puramente humano’….Quinto, toda la comunidad tomaba parte”

Wagner estaba convencido que una revolución artística era necesaria, debido a la decadente situación de la ópera contemporánea, en la cual todos los recursos de: drama, poesía, música instrumental, canciones, actuación, gesticulación, vestuario y escenario, se combinen en la representación teatral de mitos para la audiencia.

Wagner consideraba que Shakespeare había superado a los griegos en su teatro y drama y que Bethoveen había desarrollado los poderes expresivos de la música más allá del lenguaje y del lenguaje de Shakespeare en específico. Wagner insistía que el artista del futuro (Léase Wagner) tenía que combinar estas dos excelsitudes en una sola forma de arte. Wagner llamó a su proyecto de Dramas Musicales que comprendían todo lo indicado, “Gesamtkunstwerk”, la forma de arte que incluía completamente todo. Cada representación entonces alcanzarían el nivel de una representación “casi religiosa” a realizarse en el tempo que para él era el teatro.

Uno de los puntos más importantes del “Gesamtkunstwerk” era la orquesta, la cual debía actuar, para Wagner, como el coro del drama Griego. Por lo tanto la música de la orquesta debía tener tanta importancia como la actuación de los cantantes. Para alcanzar esta independencia orquestal/instrumental que torna a la orquesta tan importante como los cantantes en la ópera, Wagner inventó el concepto del leitmotiv

Leitmotiv .Un leitmotiv es un tema musical o motivo asociado con una persona, cosa, tema o idea dramática en particular en el drama. La manera de fijar el leitmotiv es hacerlo sonar, generalmente con la orquesta, cuando se produce la primera aparición o mención en escena de la persona, cosa, sentimiento o idea dramática, que aquel motivo va a caracterizar. El leitmotiv, una vez presentado, es repetido, alterado, fragmentado y desarrollado, muchas veces por las voces, pero la mayor parte de las veces, por la orquesta, cuando la persona, cosa, sentimiento o idea dramática aparece de nuevo y cada permutación ofrece un nuevo y sutil cambio en su significado según los cambios que se estén dando en el drama.

Es realmente muy difícil “decodificar” todos los leitmotiv que Wagner nos presenta y Wagner no espera que lo hagamos. Lo que si espera es que nos demos cuenta del segundo nivel casi siempre inconsciente de experiencia del verdadero drama que la orquesta y los cantantes nos proveen con los leitmotiv. Wagner desea que estemos conscientes de que están allí y de que están proporcionando una verdad independiente que es tan importante como lo que los cantantes dicen. Por lo tanto, en los dramas musicales de Wagner la orquesta no es solo un acompañante o un soporte de las voces sino un socio directo de todo aquello que está ocurriendo en escena. Mediante los leitmotiv la orquesta puede darnos verdades, sentimientos pueden ser descritos, estados conscientes e inconscientes pueden ser evocados que van más allá de lo que ocurre en la escena y que a veces hasta está en contradicción

Muchas de las teorías sobre el drama musical “Gesamtkunstwerk”, no hubieran sido posibles sin su exposición a la obra de Arthur Schopenhauer: “El Mundo como Voluntad y Representación.” de 1818

Arthur Schopenhauer y El Mundo como Voluntad y Representación.- Filósofo alemán (1.788 – 1.860). Wagner descubrió a este filósofo y a su libro (escrito en 1818) alrededor de 1.854; fue el evento intelectual más importante en la vida de Wagner.

Erswt Neumane dice: “El impacto intelectual de Schopenhauer en Wagner fue lo más grande que su mente había experimentado hasta ese momento y que iba a experimentar en el futuro”

Thomas Mann expresó; “El mismo Wagner dijo en su autobiografía: “…por años el libro de Schopenhauer nunca salió del todo de mi mente, y el siguiente verano (1.855) lo había estudiado de principio a fin cuatro veces. Tuvo una influencia radical en toda mi vida”…

Wagner leyó y releyó esta obra muchas veces y se la hizo leer a sus amigos y seguidores. Wagner era probablemente el más ardiente seguidor de la época que tuvo Schopenhauer. Pero Schopenauer consideró a Wagner un mal poeta y peor compositor. Wagner, 18 años después de la muerte del filósofo comentó a su mujer Cósima: “No dice mucho a favor de Schopenhauer el que no haya prestado mucha atención a mis operas, especialmente mi “Anillo de los Nibelungos”

Schopenhauer pensaba que la música instrumental era enteramente independiente del mundo consciente y era la representación de la verdad interior. Esa es la razón por la cual el efecto de la música instrumental es mucho más poderoso y penetrante que el de las otras artes porque expresa la esencia detrás de las apariencias y era capaz de expresar los más profundos y primarios pensamientos y emociones humanas y expresar la verdad penetrante que es imposible para las otras artes, porque expresa la esencia detrás de las apariencias y era capaz de expresar la verdad.

Schopenhauer había aupado la música a lo más alto del podio de las artes, haciendo de ella un refe¬rente para aprehender la realidad, que entendía como representacio¬nes que le aproximaban a la volun¬tad ciega que mueve el mundo y que es su propia esencia. El compositor, para Schopenhauer, es el genio por excelencia, alguien que en su obra consigue alejarse de lo mundano e intuir esa esencia de la que nosotros mismos también somos una representación. Esta idea ayudó a cristalizar las ideas de Wagner sobre el leitmotiv y el papel de la orquesta en sus dramas musicales. Por ello es que para Wagner los cantantes en la escena representan el mundo fenomenológico del día a día, repleto de verdades a medias, desilusiones, deshonestidades e irrealidades que caracterizan nuestra apariencia, es decir nuestras interacciones conscientes. La orquesta, hablando sin la intervención de las palabras habla la verdad

Wagner también fue fuertemente impactado por el punto de vista casi budista de Schopenhauer que solo a través de la negación personal total y la muerte se podían alcanzar la salvación y la trascendencia. Wagner no tenía el menor deseo de morir, pero consideró la idea de la negación total como muy noble e inspiradora.
Der Ring des Nibelungen. -Wagner abordó algo que ningún compositor de ópera había intentado jamás: una tetralogía, una fiesta escénica con una velada preliminar y tres veladas principales. Der Ring des Nibelungen era una combinación de varias sagas germánicas, un mito en versos aliterados, una recreación romántica de la tragedia griega que todos los reformadores de la ópera han contemplado como un ideal remoto y oscuro. Wagner mostró un espejo admonitorio de su propio siglo enredado en políticas de poder y consideraciones de conveniencia; egoísmo, ansia de poder, compromisos y rivalidades son la ruina de los dioses que rodean a Wotan. El ardorosamente disputado anillo mágico perteneciente al enano Alberich lanza sus destellos como un símbolo del poder destructivo.

Wagner quería que esta alegoría del fin de los dioses se representara como un ciclo, y así sucedió por primera vez en el Teatro del Festival expresamente construido en Bayreuth. El drama iba a tener un efecto de purificación en los peregrinos concurrente, la antigua idea griega de la catarsis adquiere una nueva dimensión.

Cada uno de los cuatro dramas utiliza variantes de los mismos leitmotivs y de las mismas ideas básicas, especialmente en la amplia y omnisciente orquesta, pero cada una de las partes es completa y comprensible en sí misma, en parte gracias a que los acontecimientos previos son ingeniosamente recapitulados en la propia estructura dramática.

Das Rheingold, ópera en un acto y cuatro escenas, muestra cómo los esfuerzos de Wotan por exaltar su poder y su grandeur desencadenan el mecanismo de su perdición; Die Walküre trata de la hija de Wotan, Brünhilde, y del amor entre los hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried presenta al héroe puro elegido como redentor; Götterdämmerung retrata la catástrofe de Siegfried y Wotan.

Wagner y el Nacional Socialismo de Hitler.- Wagner, es un personaje bas¬tante detestable, como ya expresamos. Lo que pasa es que hace una música maravillosa, y la música es lo que le salva. Pero si no… es un ser despreciable, des¬de casi todos los puntos de vista, como persona, como ser orgulloso y vanidoso, como amigo, etc. ¡Los personajes que crea en la Tetralogía, en el fondo, son personajes odiosos! Siegfried es un cretino, Brunilda es una histérica, Wotan es un pobre diablo. Pero la historia resultante de todo el conjunto se soporta. Porque, a pesar de todo, es la creación de un mito que, por encima de todo, está explica¬do por una música extraordinaria con pasajes absolutamente maravi¬llosos. Además, desde un punto de vista argumental, en la Tetralogía hay algunas lagunas y algunas relaciones o comporta¬mientos entre los personajes que no quedan justificados de una forma lógica, o que hay que aceptarlos solamente porque Wagner los presenta así. En la Tetralogía hay muchísimas incoherencias. Pero es que hay que entender que, los razonamientos lógicos, a Wagner no le preocupan en absoluto

El oyente es un miserable e insignifican¬te ser que siempre busca tres pies al gato. ¡Tienes que creerte lo que el “Gran Wagner” te presenta y punto! Tú no tienes que pensar nada. Te dicen que Brunilda es la hija de Wotan y tú te lo crees y se acabó. Y no le digas que, siendo así, resulta que Brunilda, aparte de ser la amante de Siegfried, es tam¬bién su tía. Esta es una observación estúpida, sin ningún sentido y que solamente la hace una mente tan miserable y poco elevada como la tuya. ¡El héroe quiere a la dama y déjate de tonterías! Tú tienes que obe¬decer. Estás creado para obedecer y para tragarte lo que el ARTISTA te presenta. Es un totalitarismo artístico.

No extraña en absoluto que los nazis lo tomaran como mito y como artista alemán de referencia. Hitler dijo: “Quien quiere entender la Alemania Nacional Socialista tiene que conocer a Wagner”. Hay tantas cosas aprovechables en Wagner para una ideología de ese tipo Son fácilmente identificables Es seguir al líder ciegamente, sin cuestionar ninguna de las ver¬dades que él da como absolutas. Eso, aparte de los valores que des¬tilan las obras de Wagner. Siempre están el héroe, la pelea, el poder del más fuerte, enemigos por todas partes, el mundo germánico represen¬tado por el oro, que es expoliado y robado por los nibelungos, quie¬nes, curiosamente, reúnen todas las características negativas que el tópico popular atribuía a los judíos. El héroe actúa con justificación divina y, por lo tanto, no tiene que dar explicaciones de sus actos a nadie, no siente ningún tipo de piedad, ni ningún tipo de remordimiento, porque el fin que tiene que conseguir siempre justifica los medios. A Hitler, esta imagen del héroe debía de encantar¬le, porque sus valores eran exactamente éstos

¬Hitler tenía la idea de que el pueblo miserable sólo era una masa al servicio de su líder. Creía que las personas, toma¬das individualmente, no eran nada, que no estaban capacitadas para entender las grandes verdades de la vida, que debían limitarse a obe¬decer los dictados de un héroe que estaba en posesión de la incuestio¬nable verdad del mundo y del bien de la patria y que, por lo tanto, este héroe podía hacer cualquier barbaridad sin sentir el menor remordi-miento, ni ninguna clase de compasión. El héroe jamás siente compa¬sión, porque actúa iluminado por la justicia y por la verdad absoluta. Por eso no tiene que justificarse, ni tiene que dar explicaciones de sus actos a nadie. El héroe tiene que cumplir la función que le han encargado los dioses, o quien sea. El héroe tiene que ser fuerte para vencer a los enemigos que encuentra por todas partes y que, naturalmente, son todos los que no piensan como él. El héroe sabe exactamente cuál es el camino recto por el que debe hacer andar a todo el mundo. Y resulta que el héroe, y esto debe de ser una pura casualidad, era él. ¡Éstos eran los valores de Hitler que concuerdan con las historias de Wagner! ¡Lo mismo podemos decir de muchos actuales presidentes sudamericanos, pero dudo de que ellos aprecien la opera!.

De todos modos, creo que es justo decir que los nazis inter¬pretaron y adaptaron a Wagner a su conveniencia, igual que lo hicie¬ron con Nietzsche, y que esta apropiación que hicieron de lo que supuestamente pensaba Wagner ha perjudicado mucho al compositor, en ocasiones, de forma muy poco fundamentada. Por ejemplo, la cuestión del antisemitismo wagneriano. No es cierto que el antisemi¬tismo que sentía Wagner fuera un antisemitismo hitleriano. Eso es falso. El antisemitismo de Wagner no era superior al que exis¬tía y bastante extendido, por cierto en la sociedad alemana, e incluso europea, de su época. Existe una famosa carta de un compo¬sitor polaco, Stanislaw Moniuszko, a quien nosotros no conocemos en absoluto, pero que en Polonia es, junto con Chopin, el composi¬tor nacional por excelencia, en la que escribe a su mujer lo siguiente: “He llegado con la diligencia esta mañana. ¡Qué asco! He tenido que ir durante todo el trayecto al lado de un judío. Cuando he llegado, he ido enseguida al hotel a lavarme.”